karayazı edebiyat

Sansür, erkin muhalif ses(ler)i susturmak ve hegemonyasının devamlılığını sağlamak için kullandığı bir aygıttır.[1] Sansürün, devlet kavramı kadar eski bir tarihe sahip olmasına da şaşırmamak gerekir. Sosyal bilimciler, sansürü farklı yönleriyle tanımlamışlardır. Phillips ve Harslof’a göre sansür, güç ve iktidar odaklarının bazı bilgilerin halka ulaşmasını bilerek ve isteyerek engellemek için kullandıkları bir mekanizmadır. Esra Arsan, Sivil İtaatsizlik ve Sansür başlıklı çalışmasında Philips ve Harslof’un 1997 yılında yaptıkları sansür sınıflandırmasını Açık Savunmacı/Saldırgan ve Gizli Savunmacı/Saldırgan ifadeleriyle aktarır.[2] Bu ifadelerdeki tanımlar medyadan edebiyata da uyarlanabilir:

1. Açık savunmacı sansür: Devletin “âlî” çıkarları için metnin kesilmesi, yasaklanması ya da silinmesi.
2. Açık saldırgan sansür: Stratejik halkla ilişkiler çalışmalarıyla, kamusal alanda gerçekliğin sadece belli bir biçiminin yer alması için yoğun bir denetim, yeniden üretim ve kurgu mekanizması devrededir.
3. Gizli savunmacı sansür: Kamunun bilgi ihtiyacını karşılayan kanalların ele geçirilmesi ve kontrolüdür.
4. Gizli saldırgan sansür: Baskın sınıfların toplumda sahip oldukları kültürel hegemonya sayesinde insanların değer ve inançları üzerinde kurdukları baskıyla yarattıkları suskunluk sarmalıdır.

Arsan’ın aktarışıyla Phillips ve Harslof’ın medya açısından sansür sınıflandırması incelendiğinde edebiyat ve sansür ilişkisi için de açıklayıcı olduğu görülür. Özellikle “gizli saldırgan sansür” Türkiye edebiyatında sükut suikasti olarak da adlandırılmış olup, sessiz ama sıktır.

Sansürün Tarihi, Devletin Tarihi

Sansürün tanımından anlaşılabileceği gibi Latince kökenli bir sözcük olan sansürün tarihi devlet kadar eskidir. Sınıflandırma, sansürün sadece mahkeme yoluyla olmadığını, devletin yasama, yürütme gibi organlarıyla da işleyebileceğini, hatta direkt devlet eliyle değil, dolaylı yollar kullanılarak da yapılabileceğini göstermiştir.

Sansürün tarihi Antik Yunan döneminde Atina’da Miletus’un tahrip edilişini hatırlatan bir piyesin temsilinin devamlı olarak yasaklanmasına kadar uzandığı görülmekte olup, sorgulayıcı düşüncenin ve düşünce özgürlüğünün yeşerdiği her dönemde erkin güç gösterme arzusunun bir yansıması olan sansürü de fark etmekteyiz. Avrupa’da dinde reform hareketlerinin görüldüğü 15. ve 16. yüzyılların bu bağlamda sansürün en sert uygulandığı dönem olması şaşırtıcı değildir. Bu dönemde Kral V. Karl tarafından sansürden geçmeyen kitabın yayınlanması yasaklanmış, Fransa’da dine ve devlete ait kitaplar yayınlayıp dağıtan Etienne Dolet adında bir yayıncı dönemin Fransa hükümeti tarafından yaktırılmıştır. [3]

Osmanlı’da da yenileşim hareketlerinin yoğun olduğu bir dönemde, ilk resmi sansür uygulaması olan “Matbuat Nizamnamesi” 1864’de çıkarılmıştır. Buna göre gazete ve dergi çıkarmak izne bağlanmış, hükümete, gerekli gördüğü yerde yayın organlarını kapatma yetkisi tanınmıştır. [4]

80’ler, 90’lar, Bugün İçeride Yazmak

Sansür yaşadığımız coğrafyada her daim hükümran olmuştur. Ancak günümüz sansür anlayışını konu alan bu yazıda Türkiye’nin son 30 yılına odaklanmaktayız. 1980 sonrasında karma ekonomi yerini 24 Ocak 1980 kararları ile serbest piyasa ekonomisine bırakmış; 12 Eylül 1980 darbesi gerçekleşmiştir. 1982 yılında yeni anasaya halk oylaması ile kabul edilmiştir. Bu iki üç sene içinde, 650 bin kişi gözaltına alınmış, 230 bin kişi yargılanmış, 517 kişi idam cezasına çarptırılmış, 49 kişi idam edilmiş, 171 kişi işkence sonucu ölmüş, 30 bin kişi güvenilmez diye işten atılmış, 30 bin kişi yurtdışına kaçmış, gazeteciler toplam 3315 yıla mahkûm edilmiştir. Gazete ve dergiler 41 kez toplatılmış veya yayını durdurulmuş veya kapatılmış, 927 yayın yasağı getirilmiştir.[5]

1980 darbesinin yıkıcılığı hem metinlerde ağır bir sansürü beraberinde getirmiş, hem de yazanın zihninde bir otosansür anlayışını doğurmuştur. Bu durumun bir sonucu olarak 85 sonrası baskı ortamı biraz gevşese de, toplumsal olan edebiyatın konusu olmaktan uzaklaşmıştır. Heyecanın ve enerjinin solda olduğu 70’li yıllarda toplumsal olanı ağırlıklı yazanlar dahi 80’lerin politik yılgınlığının ardından kendi fildişi kulelerini yaratarak, bireysel olanı anlatmayı seçmişlerdir. Ayrıca bu yıllarda yayıncılarda içselleştirilmiş sansür anlayışıyla, politik metinlerin edebi olmadığı ve olamayacağı gibi bir genel kabul oluşmuştur. Bu yıllarda dışsal ve içsel olan sansürü delen, Ayşe Nur Zarakolu tarafından hazırlanan Belge Yayınlarının “Yeni Sesler” dizisidir. 1987- 1991 yılı arasında, Belge Yayınları tarafından içerden, dışardan veya sürgünden 50 küsur kitap yayınlamış, içeride “yazınsal direnişin” tohumlarını atmıştır.

90’lı yıllarda, 80’li yıllardan miras gibi kalan yıkıcı nitelikteki baskılar Türkiye’nin doğusuna kaymış, Kürt coğrafyasında tüm yakıcılığıyla hissedilmiştir. Bu dönemde 40’tan fazla gazeteci gözaltına alınmış, 20’ye yakını polis tarafından dövülmüş, 29’u işkence görmüş, faili “meçhul” yazar öldürümleri gerçekleşmiş, 13 gazete yasaklanmıştır. ³Ancak darbe sonrası filizlenen, 90’larda iyice yerleşen otosansür anlayışından dolayı Kürt coğrafyasında yaşananlar da, toplumsal ve siyasi hareketler de pek edebiyatçının yazın gündeminde yer bulamamıştır. Görsel medyanın da hükümranlığını arttırışıyla beraber piyasanın değerleri ikinci bir gizli sansür mekanizması oluşturmuş, “beğenilme”, “kabul görme” yazanların yazın istikametini dahi değiştirilebilen önemli rüzgârlar haline gelmişlerdir. Ayrıca bireysel olan edebiyat yayıncılığında öncelenmiş, toplumsal olanın klişeler ve sloganlar yığını olduğu düşünülerek, otosansürün yarattığı ön yargıyla bir kenara itilmiştir. Bu anlayış, iki binlerde yavaş yavaş kırılmaya başlamıştır.

Son dönemdeyse özellikle edebiyata ilişkin sansür kararları birkaç adım ilerleyerek, Dünya ve Türkiye edebiyatının klasiklerine kadar uzanmıştır. Sakıncalılar listesine John Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar’ı, Jose Mauro Vasconcelos’un Şeker Portakal’ı, S. Burroughs’un Yumuşak Makine’si,  Guillaume Apollinaire’in Genç Bir Don Juan’ın Maceraları,  Chuck Palahniuk’un Ölüm Pornosu,  Edip Cansever’in “Masa da Masaymış Ha” şiiri, Cahit Külebi’nin “Hikaye” şiiri girmiştir.⁴

Sansür tarihi görünenleri yazmaktadır. Oysa gün yüzüne çıkmamış sansür örnekleri de vardır. Örneğin Füruzan’ın 1975 yılında Türk Dil Kurumu ödülü alan kült romanı Kırk Yedililer 70’lerde yayınlanmış, dağıtılmış ve okurla buluşmuştur. Ancak 1980 darbesinin ardından içeriğindeki Kürtçe ifadeler nedeniyle yaklaşık iki yıl yayından çekilmek zorunda kalmıştır. Sansürün “meşru” görüldüğü bir alan da hapishanelerdir. Hapiste yazılan, baskınlarda el koyulan, imha edilen, komisyondan geçmediği için dışarıya çıkamayan, kesilen, silinen metinler sansürün gizli tarihini oluşturur. Örneğin Rojbin Perişan’ın Gözyaşımın Ağıdıydı Seni Beklemek isimli romanının önsözü çarpı işaretleriyle doludur. Komisyondan geçebildiği biçimiyle basılan bu kitap ve önsöz Türkiye’deki sansürün gizli tarihi açısından da önemli bir örnek teşkil etmektedir. Hapishane edebiyatına mercek tutulduğunda sansürün sadece devlet kaynaklı olmadığını, dışarıya çıkabilen metinlere ilişkin “kötü edebiyat” ön yargısını taşıyanlarca da uygulandığını bilmek gerekir. Günümüzde, özellikle F tipi hapishanelerdeki hücrelerde kalan siyasi mahkûmların arasında edebiyatçılar olduğu ve nitelikli eserler ortaya koydukları bilinmektedir. Ancak eserleri etkili yayınevleri tarafından, Sami Özbil gibi istisna isimler dışında pek yayınlanmamaktadır. Bu gerçek de ön yargıya dayalı bir sansürün göstergesidir.

Sansür Bir İnsan Hakkı İhlalidir

İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi’nde yer alan 19. maddede “herkesin” kendini ifade etme özgürlüğü şöyle ifade edilir: “Her ferdin fikir ve fikirlerini açıklamak hürriyetine hakkı vardır. Bu hak fikirlerinden ötürü rahatsız edilmemek, memleket sınırları mevzubahis olmaksızın malümat ve fikirleri her vasıta ile aramak, elde etmek veya yaymak hakkını içerir.”

Avrupa İnsan Hakları Sözleşmesi 10. maddesi de ifade özgürlüğünün savunucusudur: “Herkes görüşlerini açıklama ve anlatım özgürlüğüne sahiptir. Bu hak, kanaat özgürlüğü ile kamu otoritelerinin müdahalesi ve ülke sınırları söz konusu olmaksızın haber veya fikir almak ve vermek özgürlüğünü de içerir. Bu madde, devletlerin radyo, televizyon ve sinema işletmelerini bir izin rejimine bağlı tutmalarına engel değildir.”[6]

İnsanlık tarihinin belleğinde biriktirdiği “evrensel değerlere” göre sansür, insanların düşünce özgürlüğünü kısıtlayan ya da yok eden bir baskı aracıdır. Nasıl Sisifos’un inadı dilden dile taşındıysa, insanlık tarihi de içeride, dışarıda üretilen ve bir direniş biçimi olarak edebiyatın var oluşunu yazmaya devam edecektir.

[1] Sıla Şenlen, Sansür ve Sansürcü: Anthony Neilon’un sansürcü Adlı Oyunu. http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/1658/17705.pdf

[2] Esra Arsan, Sivil İtaatsizlik Bağlamında Bir Araştırma: Gazeteci Gözüyle Sansür ve Otosansür. bianet.org/files/doc_files/000/000/…/sivil_itaatsizlik_ve_sansür_1_.doc

[3] Hasan Aydın, Sanat ve Edebiyat Üzerinden Sansürü Okumak. http://www.umut.org.tr/Upload/Document/document_7748c35d55fa4ad489ae88806038593b.pdf

[4] Mehmet Emin Kurnaz, Edebiyat ve Sansür. http://www.muhalefet.org/yazi-edebiyat-ve-sansur-mehmet-emin-kurnaz-26-5306.aspx

[5] Evin Katurman, 12 Eylül Askeri Darbesi ve Basın. http://www.bianet.org/bianet/toplum/93099-12-eylul-askeri-darbesi-ve-basin

[6] Eylem Kılıç, Toplumsal Müdahale Aracı Olarak Sansür. http://www.umut.org.tr/Upload/Document/document_a7d684823a5543569d9230cc882b56c4.pdf

Ayşegül Tözeren, Evrensel Kültür, S. 281

Köken itibariyle Antik Yunan’a dayandırılan nihilizm, felsefi ve siyasi olarak ortaya çıkışını XIX. yüzyılda moderniteyle gerçekleştirmiştir. [1]

Nihilizm dört ayrı nitelikte ortaya çıkar:

1) Varlığın eksikliği ve yokluğu anlamında ontik nihilizm

2) Ahlak değerini tanımayan etik nihilizm

3) İçinde bulunduğu toplum düzenini yıkmak isteyen sosyal nihilizm

4) Devlet ve toplumun dayattığı düzeni bireyin üstünde görmek istemeyen siyasi nihilizm

Nihilizm terimi ilk olarak Friedrich Heinrich Jakobi (1743-1819) tarafından kullanılmıştır. İvan Turgenyev (1818-1883)’in Babalar ve Oğullar adlı romanı ile Nihilizm anlayışının toplumla buluşması açısından önemlidir. 19. yüzyılda Turgenyev, Tolstoy, Dobroliyubov, Pissarev, Çerniçevski ve Bakunin’in metinlerinde nihilizmin güçlü etkileri ile karşılaşılır.

Nihilizmin en büyük temsilcisi olarak sayılan Nietzsche şöyle demiştir: “Benim anlattığım şey, önümüzdeki iki yüzyılın tarihidir. Ben gelmekte olanı ve başka türlü gelmesi mümkün olmayanı tasvir ediyorum. Artık bu tarih, şimdi anlatılmak zorundadır. Bu zaruret şu anda iş başındadır; bu gelecek, binbir çeşit belirtinin içinden konuşmaktadır. Bu kader, her yerde kendisini ilan etmektedir. Geleceğin bu müziği için bütün kulaklar hazır hazır hale gelmiştir. Bizim bütün Avrupa kültürümüz, uzun zamandan beri sanki bir felakete koşar gibi yıl be yıl büyüyen bir gerginlik sancısı ile çalkalanmaktadır: Telaşlı, şiddetli, vakitsiz; Düşünmeyen, düşünmekten de korkan ve bitmek, dinmek isteyen tıpkı bir fırtına gibi.”[2]

“… Şimdi artık her şey sahtedir.”

Nihilizm, 19. yüzyıl ve onu takip eden yüzyılların “değer hastalığı” olarak tanımlanabilir. Nietzsche, “idealizm”i hem bir güdü olarak, hem de insanın hayal kırıklığının temel nedeni olarak görür (Nietzsche, 2003a: 372). Bu nedenle ideal olan her şeyin Zerdüşt’ün tavrı olarak imlenen sabır ve ileriye gitmek için acele etmeden yok edilmesi gerekir (Nietzsche, 1968: 617). Bu yapılmadığı takdirde, ‘her şeyin boş ve anlamsız’ olacak ve ‘yapılacak en iyi şeyin yok olmak olduğu’ anlayışı varlığını sürdürecektir.[3]

Bu yazı, tabii ki, Nihilizm’in modernizmle ilişkisi ve postmodernizmde yeri irdelenerek sürdürülebilir. Ancak Nihilizme kısaca değindikten sonra, günümüz edebiyatının çevirimiçi alandaki popüler örneklerinin, Nihilizm tortusu taşırken, nasıl Eda Edebiyatı’nı doğurduklarını açıklamak istiyorum.

Eda Edebiyatı

Arka planında derinlikli bir düşünsel süreç olmaksızın, herhangi bir düşünce sistemine yaslanıyormuş gibi gösterilmeye çalışılan edebiyat ürünlerinin Eda Edebiyatı’nı oluşturduğunu düşünüyorum. Bu, yazanın üretim amacının görünmek ve metniyle poz vermek oluşu ile de açıklanabilir. Bu bağlamda Nihilizmden yola çıkan günümüz edebiyatının bazı örneklerinin Popülizme yelken açabilmiş olması da şaşırtıcı değildir. Eda Edebiyatı kapsamında değerlendirdiğim Ali Lidar’ın Tesirsiz Parçalar isimli kitabıyla ilgili bütünlüklü bir eleştiri yazısı yazmak isterdim. Ancak kitabın genelinde bütünlüklü bir tez ve incelenmeye değer bir kendine özgü yazım biçimi olmadığı için ben de okuma notlarımı aktarmak istiyorum:

Tesirsiz Parçalar’da Nietzsche Nihilizmi vurgusu yapılmasına rağmen metinlerin geneline yayılmış, “ben” histerisi, savunulanla gösterilen arasında çelişki yaratmaktadır. Kitabın bütününde anlatıcının yoksunlukları, hayal kırıklıkları ve arzuları aktarılmakta. Aktarılırken de yaşadığı olumsuzluklardan ders çıkarmış, anlamış ve çözmüş bir insan çizilmekte. Bu durum, anlatı değeri düşük, “büyük laflar”la da desteklenmektedir: “Ölüm her şeyi sıfırlar…” (Sf. 9) Dolayısıyla, yazının başında yer verdiğim Nihilizm tanımından metnin ne kadar uzak olduğu buradan da görülebilir.

Tesirsiz Parçalar’da yoksulluk ve karşılıksız heteroseksüel aşk değişmez temalar olarak bulunuyor. Bu temalar etrafında şekillenen aile anlatısındaki geleneksellik vurgusu ve aşk anlatılarında hiç yer verilmeyen cinsellik, metinlerdeki muhafazakâr tınıyı güçlendiriyor. Ayrıca çalışkan baba, fedakâr anne anlatıları Nihilizmle taban tabana zıt, çünkü aile romansında ideal karakterler yaratılmaya çalışılmış.

Lidar kendine özgü bir yazım biçimi geliştirememiş. Hikâyeleri bir kameradan aktarı gibi okurla buluşturmuş, yer yer haber dili kullanmış. Duru, yalın olarak ifade edilemeyecek kuru anlatımda, bazı metinlerde okunan kitaplardan söz edilmeye çalışılmış. Ancak burada da yazan, okuduğu kitaplarla ilgili derinleşmeden uzak, kitapçı rafındaki kitapları sayar gibi adlarını anarak, her biri hakkında yüzeysel birer cümle yazmış.

Tesirsiz Parçalar’da metinlerdeki muhafazakâr tınıyı güçlendiren bir başka nokta bitmez tükenmez, “hayat bana oyun oynadı, ona gününü göstereceğim” takıntısıyla şekillenen intikam teması:

“Bana ders vermeye kalkma ben dersimi

Yıllar önce tek başıma çizgi film izlerken aldım.

Çünkü annesi çok meşgul olan çocuklar

Oturup tek başına çizgi film izlerler.

Bana empati yapma çünkü annem,

Annem empatinin ne olduğunu bilmiyor.” (Sf. 35)

Metinlerde, ayrıca okunduğu belirtilen kitaplarla büyüklenmeci bir tavır yaratılıyor. Daha doğrusu aforizmatik ifadelerle oluşturulmaya çalışılan “ben biliyorum” tavrı, kitap isimleri sıralanarak desteklenmiş. Yanı sıra, Eda Edebiyatı kavramına uygun şekilde bu büyüklenmeci tavır elitizmden uzak tutulmaya çalışılmış, kitaplardaki ifadeler sokaktaki insanların cümleleriyle de ilişkilendirilmiş, bu da metinlerde müsamere gibi bir hava yaratmış. 

Tesirsiz Parçalar’da can sıkıntısı vurgusu yapılıyor. Metinleri kestirmeden anlatan söz de bence bu duyguyla ilişkili ve Ülkü Tamer’in bir şiirinde gizli. Biraz eğip bükerek, söylemek gerekirse, “Çok canım sıkılıyor, edebiyat yapalım istersen!” cümlesinin yankısını duydum her satırda.

Gülümse, çektim.

Ayşegül Tözeren, Ücra, 57

[1] Nazan ÇOŞKUN KARATAŞ. Rusya’da Nihilizmin Gelişmesi ve Edebiyata Yansıması. İDİL, 2014, Cilt 3, Sayı 12. http://www.idildergisi.com/makale/pdf/1385359964.pdf

[2] Hüseyin AYDIN, Nihilizm’in Tarihçesi. http://ucmaz.home.uludag.edu.tr/PDF/ilh/1986-1(1)/M1.pdf

[3] Sebahattin ÇEVİKBAŞ, Nietzsche ve Nihilizm Tarihsel Bir Yazgı Olarak Nihilizm: Avrupa Nihilizminin Tarihi, Kökeni ve Egemen Olma Aşamaları, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler

Enstitüsü Dergisi 2011 15 (2): 69-82 http://e-dergi.atauni.edu.tr/ataunisosbil/article/view/1020007635

Bi’mektup daha.

Merhaba,

Geçtiğimiz günlerde, Kozzy Alışveriş Merkezi’nin -1. katında yer alan D&R Mağazası’ndan Deliduman isimli romanı 22.50 TL karşılığında satın aldım ve kitabı okumaya başladım. 1 hafta sonra kitabın son sayfasını çevirirken, romanın dili ve kurgusu üzerine düşünüyordum.

Yazarın dili

James Wood, Mephisto Kitabevi’nden aldığım Kurmaca Nasıl İşler? adlı kitabında romanı ve öyküyü oluşturan üç kurucu dilden söz eder: Yazarın dili, kurmaca karakter(ler)in dili ve dünyanın dili. Wood, “Kurmaca eserlerde, dünyayı karakterlerin gözünden ve onun sözleriyle görürüz; ama aynı zamanda yazarın gözünden ve onun sözleriyle de görürüz,” der. Bu sözlerin odağında (dünyanın dilinden) etkilenen ve (kurmaca karakterlerin dilini) kuran olarak yazarın dili bulunur. Deliduman’ın yazarı Emrah Serbes, romanın hikâyesini, taşrada yaşayan, turizm meslek lisesinde okuyan 17 yaşında bir gencin gözünden birinci şahıs anlatımıyla aktarıyor. Aktarırken de, tekrar, pekiştirme, aşırılaştırma ve örneklendirmeden yararlanıyor. Romanın başlangıcında ana karakter Çağlar İyice, okurlara kardeşi Çiğdem’i idealize ederek tanıtıyor. Öyle ki, romanın ilk sayfalarında şöyle bir ifade var: “Evet, abarttım. Çünkü dünyada o kadar mankafa var ki abartmayınca hiçbir şeyi anlamıyorlar.” Romanın geri kalanında da karakterleri tanıtırken, olay akışını verirken, anlatımı güçlendirmek ve okuyanın üzerindeki etkisini arttırmak için aşırılaştırarak anlatırken, okuyanın aklına ister istemez bu cümle geliyor. Örnekle anlatmaksa, anlatılmak istenenin daha kolay anlaşılmasını sağlıyor. Ancak tanımlayıcı anlatımın okuyanda daha derin bir etki bıraktığını da belirtmek gerekiyor.

Serbes’in romanda temel izleği, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı… Yazar, ana karakter olan Çağlar İyice’nin ağzından ilk 91 sayfada kız kardeşi Çiğdem’in “meziyetlerini” anlatırken, “8. Bölüm”den itibaren işin aslının öyle olmadığı ortaya çıkıyor. Çiğdem’in şişmanlıktan kaynaklanan sorunlarını okumaya başlıyoruz. Serbes, şaşırtmayı seven bir yazar. Ancak, yazar metnin kilometre taşlarını oluşturan dönüm noktalarında çok hızlı viraja giriyor. Örneğin, romanın ortalarında Çağlar İyice ile yaşadıkları yer olan Kıyıdere’nin belediye başkanı olan dayısı, belediyedeki yolsuzluklar hakkında kavga ederken birden Çağlar’ın annesi Çağlar’a bir tokat atarak, kavgaya dahil oluyor ve bunalımının asıl nedenini söylüyor: “Ne mi oldu? Senin yüzünden ruh hastası oldum ben, o oldu işte. Beni kandırdın. TİGEM’in dört parsel arsasını çaldın, ne oluyor deyince iş işten geçti dedin, şimdi sus dedin, tehdit ettin.” (sf. 215) Romanın son 100 sayfasındaysa, Gezi Direnişi’nin Kıyıdere’deki yansımalarına mesafeli duran Çağlar’ı, birden Gezi Parkı’nın içinde görüyoruz. Romandaki bu ani değişimi yazar, kız kardeşinin, en yakın arkadaşı olan Mikrop Cengiz tarafından kaçırılarak, Gezi Parkı’na götürülmesi, Çağlar’ın da peşlerinden onları aramaya İstanbul’a gitmesi olarak aktarmış. Ancak hikâyenin akışında bu nedenlendirme zayıf kalıyor ve kurguda kırılmaya yol açıyor. Yine romanın sonlarına doğru Çağlar’la yaşıt Mikrop Cengiz’in 9 yaşındaki Çiğdem’e karşı duygularını açıklaması ve bu güçlü duyguların Çiğdem’in hayallerinin peşinden gidebilecek dirayete sahip olmasından kaynaklandığını söylemesi – öncesinde okur bu gelişmeye hiç hazırlanmadığı için – hayret yerine okurda da metinde de savrulma yaratıyor. Bu da metnin inandırıcılığını zayıflatıyor.

Kurmaca Karakter(ler)in Dili

Ana karakteri kullandığı dilden yola çıkarak, tanımaya çalışırsak, ergenliğin etkisiyle yaşından daha büyükmüş gibi konuşan ve büyüklenmeci tavırlar takınan bir genç olarak görüyoruz. Ana karakter, sözcüklerin eski dildeki karşılıklarını kullanıyor: hadise, meziyet, muhafaza, meşakkatli, farz etmek, yâd etmek, müsaade etmek… Yazar ilk iki sayfada dört kez meziyet sözcüğünü karakterin ağzından kullanmış. Metinde bazı sözcüklerin sık tekrarlarına rastlıyoruz. Yanı sıra, romanda şöyle cümleler var: “Eve gidene kadar neşemi koruyabilmiştim, gerçekten iyiydim, çok yüksektim o gün.” (sf. 54) Yüksek olmak, İngilizcedeki ‘being high’ ifadesinin karşılığı. ‘High’ sözcüğünün ilk anlamı yüksek olmakla birlikte, İngilizce’de neşeli anlamına da geliyor. Türkçede ise bu anlamıyla kullanıldığını hiç duymadım. Ayrıca, “bilirsiniz işte” gibi ifadeleri içeren cümleler var. İngilizcede bilirsiniz işte diye başlayan cümleler vardır, ancak Türkçede gündelik dil içinde cümleye “bilirsiniz işte” diye başlamayız. Romanda yer alan iki cümlede, “O kadar şişmanlık herkes de olur,” (sf. 97) ve “Ama o an da zaman kırılıyor,” (sf. 332),  dahi anlamındaki -de, -da ile bulunma halini imleyen -de, -da birbirine karıştırılmış ve bu durum yazım yanlışına neden olmuş. Yazım yanlışları, “konuşma dili” olduğu gerekçesiyle özellikle yapılmışsa, konuşma dilinde zaten böyle bir ayrım yoktur, çünkü sözlüdür. Buradan hareketle, herkes’in de o zaman herkez olarak yazılması gerekir.

Romanın başından itibaren, Idefix, Youtube, GittiGidiyor, Markafoni, KİPA, sahibinden.com, iPhone, iPad, Calve gibi markalar sıralanıyor. Markaların yer alma gerekçeleri olarak, günümüzle metnin ilişkisini sağlamlaştırmak ya da metnin gerçeklikle bağını güçlendirmek sayılabilir. Gerekçeler bunlarsa, bazı sorular akla takılıyor. Birincisi, yazarın elinde metnin gerçeklikle ve şimdiyle bağını güçlendirmek için marka sıralamaktan başka bir yol yok mu? Örneğin, Cervantes’in Don Kişot’u şimdinin romanı değil midir? Roman ileriki kuşaklar tarafından okunduğu takdirde, bu durum, metnin okuyanla iletişimini sakatlamaz mı? Ayrıca, markaların isimleri hiçbir yazım yanlışı içermeden, tam sözcük olarak yazılırken, siyasi parti isimleri yerine suya sabuna dokunmayan sembolik isimlendirmeler seçilmiş. Bunun dışında Gezi Direnişi’ne katılan gruplar anlatılırken de aynı yöntem uygulanmış. Bu sakınımlı dilin kitabın arkasında yazılı olan iddialı sözcüklerle örtüşmediğini düşünüyorum:  “Tek başıma da kalsam, dünyanın bütün hükümetleri ve onlara oy verenler bana karşı da olsa, dünyanın bütün hükümetlerine karşı ayaklananlar ve onlara destek verenler bana karşı da olsa; bütün dünya, yedi milyar küsur insan tek tek bana karşı da olsa…” Kısaca, yazım yanlışları, metne serpiştirilmiş “dublaj Türkçe”, “mükemmel bir şekilde acilen” gibi gündelik dilde duymadığımız ifadelerin tekrarlanışı, markaların “ürün yerleştirme” gibi sıralanışı şimdinin ve sokağın dilini kurmaya yetmemiş görünüyor. Metinde, bir şefin telsizle işçilere, iş sonunda “Hepinize teşekkür ederim arkadaşlar” diye “steril bir tonda” seslenmesi gibi sokağı yansıtmayan detaylarsa romanın “masabaşı” kokmasına neden oluyor. Bu da sokak kültüründen besleniyor gibi görünen bir romanda iç tutarsızlık yaratıyor.

Toplumsal cinsiyet açısından metnin dili

Toplumsal cinsiyet açısından bakıldığında, romanda ilk dikkati çeken unsur, cinsiyetçi küfürlerin yaygın kullanımı. Pek çokları tarafından s*kerim, *mınakoyarım, k*dumun gibi cinsiyetçi küfürlerin kullanımını eleştirmek yazarın özerkliğine müdahale olarak görülebilir. Ancak bir sorunun sorulması gerektiğini düşünüyorum: Cinsiyetçi küfürlerin yaygın kullanımını sokak mı metne dayatıyor, yoksa çok satan bir romanın ana karakterinin bu kadar cinsiyetçi bir dil kullanması sokağın diline bir müdahale mi yaratıyor? Ayrıca romanın sonlarına doğru, ana karakterin kullandığı cinsiyetçi küfürlerin de etkisiyle Gezi Parkı’ndan kovuluşu, cinsiyetçi dilin etkisini azaltmıyor, ancak metinde “müsamere” hissi uyandırıyor.

Deliduman’da cinsellikle ilgili anlatılara nadiren rastlanıyor. Örneğin ana karakterin annesinin yarı çıplak yatışını aktarışı, “tahrik olunmaması” uyarısıyla sürüyor: “…sikerim bak tahrik olan olduysa, başka bir şey anlatmaya çalışıyorum ben burada.” Sinem karakteriyle Çağlar’ın arasındaki kısa cinsel deneyimse kavgayla son buluyor. Metinde dikkat çekici olan kadının odağında bulunduğu her anlaşmazlığı, iki erkeğin birbirine karşı şiddet gösterisiyle çözmeye çalışması, kavganın ardından da iki erkeğin barışıp, balayı dönemine girmesi. Libido patlaması olarak okunacak bu durum, metinde cinselliğin nadiren anlatılmasına rağmen, eril şiddetle kendine yer bulduğunu gösteriyor. Türkiye’deki hâkim erkeklik klişesinin; sertlik, saldırganlık, şiddet, öfke ve uzlaşmazlık sarmalında yaşamaya devam ettiğini düşündükçe, Deliduman’daki anlatıcı olan ana karakterin de bu klişeden beslendiği görülmektedir. Şiddet pratikleri üzerine yapılan kuramsal çalışmalarda, şiddet alt kültüründe, cesaretin ve kavgacı olmanın bir değer olarak vurgulandığı belirtilir. Şiddet olgusu böylelikle yanlış bir eylem değil, “kişisel onur”un unsuru olarak görünür. Bunun sonucu ötekine yönelik tahakküm, baskı, kabalık ve çatışmadır.[i] Romanın geneline yayılan erkek egemen anlayışın yanı sıra, metnin satırlarında ve satır aralarında muhafazakâr bir mizaç kendini gösteriyor. “Kız kardeşimi elinden tutup havaya ateş açarak uzaklaşmak istiyordum oradan,” derken ya da babasını “ipsiz sapsız bekâr gezen” olarak suçlarken ya da annesinin yatakta yatışını anlatırken anlatışından tahrik olunmaması için uyarırken yerleşik aile değerlerine özlemi dile getiriyor. Bu muhafazakâr tema, aileye karşı aşırı korumacılık olarak ortaya çıkıyor. Ayrıca şöyle bir cümlede de bu mizaç yer buluyor:  “Psikolojimin politik olarak muhafazakârlığa yatkın olduğunu kabul ediyorum.” Bu bağlamda Serbes, Gezi’yle yakalanan değerlere karşıt bir arkaplan oluşturmuş: Erkek egemen, kavgacı ve hamasi.

Gezi Direnişi ve Deliduman

Romanın son bölümlerinde Gezi Direnişi’ne katılan gruplar, çArşı, feministler, LGBTİ’ler, sol örgütlenmeler, Kürtler, Taksim Dayanışması sembolik isimlendirmelerle anlatılıyor. Ana karakterin kız kardeşini ararken karşılaştığı bu gruplar metinde “resmigeçit töreni gibi” geçiyor. Dolayısıyla Gezi Direnişi’nin anlatıldığı bölüm, asıl hikâyeye pastiş olarak eklenmiş gibi duruyor. Kurmaca eserler, gerçekte yaşananları “olduğu gibi alıp”, roman/öykü karakterinin ağzından aktarmak zorunda değildir. Geçtiğimiz sene Ahmet Büke’nin Mevzumuz Derin isimli gençlik romanı yayımlandı. Romanda 18 yaşlarında İzmir’de yaşayan Bedo’nun, depresif annesiyle, ailenin büyüğü dedesiyle, tek arkadaşı Barbaros’la, babasının akıbetini bilemezliğiyle örülmüş serüveni anlatılıyordu. Bedo, karakter özellikleri ve dili açısından Serbes’in ana karakteri ile benzerlik taşımasa da annenin ruhsal durumu ve babasızlık, bir başka deyişle “himayesizlik” bağlamında benzerlikler taşıyor. Mevzumuz Derin’de romanın sonlarına doğru akıbeti pek bilinmeyen baba, “devletin adamı”, bir başka deyişle kontrgerilla olarak ortaya çıkıyor ve Büke’nin kurduğu baba-oğul diyalektiğinde babanın kontrgerilla olmasının bir anlamı var. Büke, metninde gençlere yönelik bir mesaj veriyorsa, baba’yı eleştirerek, erkek egemen değerleri eleştirerek veriyor. Bedo’nun serüvenleri romanın ardından bir blogta sürmüştü. Bu blogta da Gezi Direnişi’ndeki Bedo’yu forumlarla pekişen dayanışma ruhunun içinden okumuştuk. Büke, Bedo’nun dilinden işgal hareketinin devamını şöyle anlatıyordu: “İsyanın böyle bir sonucu oldu burada. Her nanenin forumu kuruldu. Üç kişi bir araya gelip canı ne yapmak istiyorsa onu yapıyor. Sanki aniden yalnız olmak yasaklandı. Geçende, mahallede Kısır Forumu bile topladı teyzeler. Bulgurun cinsi konusunda biraz maraza çıkmış ama olacak o kadar.” Büke de Bedo’nun dilini kurarken, sokaktan yararlanıyor. Ancak eril dilin dayatmalarını görmüyoruz. Serbes’in kurduğu karakterde ailesine karşı aşırı korumacılık romanın izleklerinden biri olarak karşımıza çıkarken, bu bağlamda da baba oğul arası bir çatışma yer alıyor.  Serbes’in ana karakteri Çağlar İyice’nin babasının ise Taksim Dayanışması’nın bileşenlerinden birinin içinde olduğunu romanın gidişatından anlıyoruz. Serbes baba figürü üzerinden, aydın eleştirisi yapmaya çalışıyor. Çağlar İyice temelde babasının kendilerini boşanmanın ardından terkedişine kızarken, babanın özgürlükçülüğünden dem vuruyor: “Siz Taksim’de gazdan boğulurken biz de Kıyıdere’de sizin hürriyetinizden boğulduk.” (sf. 301) Serbes, Türkiyeli bir aydının kuramsal bağlamda paylaşım ve dayanışmayı yüceltirken, yaşamda, yani pratikte ailesine karşı sorumsuz davrandığını öne çıkararak, onları yalnız bırakışını vurguluyor. Büke’nin tercihi baba-oğul ikiliği içinde babayı kontrgerilla olarak kurarak, devleti ve erkek egemen anlayışı eleştirmek, Serbes’inki ise baba ve yerleşik aile değerleri üzerinden aydın eleştirisi yapmak.  Romanın geneline yayılan, tanıdık bir tema olan “Hayat bana çok haksızlık yaptı…” da muhafazakâr edayı güçlendiriyor. Ancak bu günü kurtarsa da, haksızlıkların acısını çıkarma yani intikam teması klişeden öteye gitmiyor.

Dünyanın dili, Gezi’nin dili

Gezi Direnişi, dünyadaki diğer işgal hareketleri gibi, özerk, yatay ve lidersizdi.[ii] Direniş, yapısal özelliklerine de bağlı olarak Türkiye’de yeni bir dilin var olduğunu ortaya çıkarttı. Duvar yazılarındaki, pankartlardaki ve sosyal medyadaki okuyanı etkileyen Gezi’nin dili, bumerang gibiydi. Erk, ne derse desin, onu geldiği yere daha şiddetli bir ivmeyle yolluyordu, bozuyordu. İktidarı talep eden bir dil değildi, hayatı istiyordu. Bu yüzden Sait Faik’in öykülerinde, doğanın “Hişt, hişt” diye göz kırpışındaki gibi, milyonları baştan çıkarabildi, 14 günlük de olsa özgür bir ülkeyi kurabildi. Bu dil sözcük oyunlarından ibaret değildi, gözü kara bir eleştiriyi de barındırıyordu. Zorlama bir dil değildi, poz vermiyordu, doğaldı. Eleştirinin odağındaysa erkek egemen anlayış vardı. Belki de bu dili aslında kadınlar ve geyler kurduğu için böyleydi. Gezi Ruhu, sadece siyaseti değil, edebiyatın içindeki erkek egemen değerlerin yükselişini de sarsar diye düşünmüştüm. Ancak ‘Gezi romanı’ olarak sunulan ve çok satan bir eser olan Deliduman’ın erkek egemen anlayışa sahip dilini gördüğümde, Gezi Ruhu’nun edebiyatla ilişkisi açısından kendimi tuhaf hissettim. Hâlâ “Eril dil yıkılsın, yerine ağaç dikeriz!” umudunu derinde bir yerlerde taşıyor olsam da…

Umutla,

[i] Zahir Kızmaz. Şiddetin Sosyo-Kültürel Kaynakları Üzerine Sosyolojik Bir Yaklaşım. F.Ü. Sosyal Bilimler Dergisi 2006 16(2)  http://web.firat.edu.tr/sosyalbil/dergi/arsiv/cilt16/sayi2/247-267.pdf

[ii] Jodi Dean. Komunist Ufuk. YKY: İstanbul, 2014.

Ayşegül Tözeren, Ayrıntı, S. 6

          Sanatta hayat pahasına yapılmayan hiç bir yolculuk büyük değildir.

                                                                                                                                                                                   Andre Breton

Bizim şiir tarihimize baktığımızda şiirin şiir dışında kalan alanlarda önemli bulunuşuyla ilgili eşsiz örnekler bulabiliriz. Şiirin sahiciliği ve değeri kendi içinde ve şiir kalarak önemli ve değerli olmasıyla ilgili olmasına karşın, bu olgu sıkça tersinden yanılgıya uğratılmıştır.  Oysa, şiir ilettiği mesaj yüklü olsa da sırf bir iletme aracına indirgenirse fire veriyor demektir bu. Buna karşın şiire politik kılıflar giydirmek 1940’lardan beri birçok şair tarafından birinci işlev olarak görülmüştür. Şiir elbette apolitik değildir, ama şiirin politikanın borazancısı olmak gibi bir işlevi ve yükümlülüğü de yoktur ve olmamalıdır. Sözün, estetik kaygıları gözardı ederek dümdüz söylenmesi onu sloganın basit bir aleti durumuna düşürür ve en politik sanıldığı yerlerde şiirin pasifizme ve varolanı meşrulaştırmaya ve yeniden üretmeye katkısı buralarda çıkar ortaya. Politik söylem bir şiirde ne kadar doğrudanlaşırsa gerçek anlamda aynı paralelde apolitikleşir ve etkisizleşir. Politik şiir diye bir şey yoktur. Şiir doğası gereği politiktir zaten. Bazen sessiz bir şarkı olarak duyurur sesini bize, bazen de yıkıcı kurgusuyla farklı bir tarihin ve geleceğin olabileceğini işaret eder bize.

Şair sözcüklerin büyük gücüyle hesaplaşmayı, cebelleşmeyi ve egemen dili dönüştürmeyi ciddi bir biçimde gündeme almış insan demektir ve gerçek politik mücadele bu dil-bilinç üzerindeki savaşın içerisinde beliren bir şeydir. Öngörü, sezgi, derinlemesine bir algı mekanizması; toplama, derleme, istifleme, ayıklama süreçlerine egemen olmak; gözlemci ve yorumlayıcı bir mantık örgüsü, yalın bir  söyleyişe de erişebilme yeteneği vb. şiir yazabilmenin vazgeçilmez önkoşullarından sayılabilir. Şiir  kendi içrek yapısıyla tutarlı bir biçimde sözünü söyleyebildiğinde tüm mitolojik anlamlandırma süreçlerini yerinden edebilecek bir güce sahip olduğu gibi, duyarlılığımızı artırmanın ve reel konumumuzun farkında olmamızın da önünü açabilir. Ama şiirde politik ifadeleri öne çıkarmak peşinde olanlar kahramanlık destanlarıyla birlikte tüm bu mitolojik anlamlandırmaları iade ederler bize.

Şiir “başkaldırıyorum” demez, sesiyle başkaldırır, başkaldırıyı  bize duyumsatır ve bunu cinsiyetçi kavramlara indirgemeden yapabilir. Şiirin özünden başkaldıran bir ses çıkıyor ise hem şiir, hem de başkaldırı özbenliğine kavuşabilir. Ama şiir bir silah olarak kullanılmaya çalışılır ise, bu sözde başkaldırının  katharsisle sonuçlanması kaçınılmazdır. Şiirin gücü kendi asli gücü kadardır ve bu duyarlılık özenle korunmak durumundadır. Ortalığı tozu dumana katan bol sloganlı şiirler yazmayı kimse umursamamıştır ve bu tür şiirler devrimci mücadelelere bir katkı da sağlamamıştır. Çünkü bilinen şeylerin algılanmasını pekiştiren bir şiir, son tahlilde, sisteme yıkıcı değil onarıcı etkiler yapar. Şiirin asli gücü, bilinen şeylerin algılanmasını pekiştirmekte değil, farklı bir düşünme ve algılamanın önünü açacak yıkıcı, kışkırtıcı ve duyarlılıkları geliştirici; reel durumu kavramamızın önünü açıcı olmasındadır.  Kültür/eğlence endüstrisinin ürünlerinin duyarlılıklarımızı törpülediği ve körelttiği yerde şiirin önemi bu duyarlılıklarımızı geliştirmede, derinleştirmede ve algılarımızı mistiklikten kurtarmakta çıkar ortaya. Yoksa bu duyarlılığı slogancı bir içerikle katharsise yönelterek değil. Başkaldıran kahramanlık şiirlerinin yanısıra bir de melankolik bir biçimde sulandırılmış duygusallıklarla örülü, reel yaşamdan kopuşu ve kaçışı öne alan şiirleri de bir kenara koymak ve onların bizim acılarımızı anlatabilmek gücünden  yoksun olduğunun farkına varmamız gerekir. Şiirin asli gücünü önemser isek onun verili gerçekliğe kök söktürebildiğini de görebilir ve şiirin asıl öneminin verili gerçeğin reddinde gizli olduğunu anlayabiliriz.

Ama şiir, hatta söz artık o denli tehdit etmiyor düzeni. Devlet şiirden korkmuyor, halk ise şiirden yana olmadı hiç. Şairler meczuplar, romantik aşıklar  ve sürgünler olarak görülmekte hala. Mahalle onlara Osmanlı’dan beri toplumsal geleneklerimize yerleşmiş olan mahallenin delilerine gösterilen töleransla yaklaşıyor çoklukla. Şiire ve şaire olan olan yabancılaşma artarak sürüyor ve bu şiirsiz yaşam geleceği dönüştürebilmek için en önemli gücümüz olan düşlerimizin özgürlüğünü yitirmesi sonucuna yol açıyor. Toplumun şiire yabancılaşması artarak sürerken bu etkileşimin doğası gereği şiir ve şiir yazanlarda giderek içinde yaşadıkları topluma ve hatta hayata yabancılaşırken, bütünüyle bireysel/yalıtık bir söz söyleme çabası içine giren şiir yazanların da şiiri ve sözü bunaltması kaçınılmaz bir hale geliyor. Toplumun şiiri yukarıda anlatılan algılama biçiminden farklı bir biçimde ele alarak şiire yaşamda hak ettiği yeri vermesi gerekli olduğu kadar, şiirin de kendi özgün sesini topluma ulaştırabilmesi gerek. Bunun ise zor ve uzun soluk gerektiren bir süreç olduğu gözardı edilmemeli.

Şiir tıkanmıştır ve zamanın ruhu ile uygun bir biçimde bir kimlik ve kişilik krizi yaşamaktadır.  Yazılan şiirlerin kahir ekseriyetinin  kendi içlerinde bile şiir olma iddiası taşıdıklarını söylemek güçtür.  Ortada şiir adına görünen şey sığ bir duyarlılık, derinliksiz bir düşünce ve bunlarla kotarılan mısralar. Bir yerlerde hasbelkader yayınlanmış beş, altı şiirin biraraya getirilmesi ile oluşan şiir kitapları. Arada bir duyulan bir iki özgün ses ise boşlukta kalmanın ötesinde kendi sesini oluşturma yönünde bir süreklilik çabasına sahip görünmüyor. Türkiye’de şiir adına felaket tellalığı yapmak için haklı nedenler bu denli fazla olmamıştı hiç. Sözün son dönemde giderek daha da fazla gözden düşmesi ile de ilgili olan bir çıkmazdan söz edilebilir rahatlıkla, ama bu olumsuzluğun derinliğine kavranması ve dönüştürülmesi için çaba gösteren kimse de yok. Şiirin özgün olabilmesinin derin bir birikime ihtiyaç duyduğu açık.[1]  Reel yaşamın şiirsellikten çok uzaklarda olduğu bir yerde bir de şiirden yoksun kalmak sonuçta insanları çaresizlik içinde  reel durumu kabullenmeye ve boyun eğmeye götürebilme potansiyeline sahiptir ve bunun onarımı çok güçtür.

Bizim minik dengelere muhtaç olduğumuz, düzenin ise uslu muhaliflere gereksinim duyduğu bir dönemde kültür endüstrisinin kanallarına taze kan pompalayan seslere değil, buna direnen seslere gereksinimimiz var ve bu sesleri arıyoruz.  Burada marifet devrimin bilirkişisi olmak veya dengeler adına şair yapılmak değil, sanatın verili gerçekliğin reddinde gizli olduğunu kavramaktır. Bu yüzden onu tersinden de olsa yeniden üretmeye ve restore etmeye katkıda bulunacak seslere değil, sürekli tazelenen bir imgeleme ve teslimiyetçi bir bireysellik ve sloganist bir katharsisin dışında zinde bir perspektifle verili gerçekliği reddedecek ve dönüştürecek bir dile ve şiire gereksinimimiz var. Şiiri siyasetin bayrağı yaparak onu bir yandan acı çığlıkların, öte yandan da bilenmiş yumrukların sesi haline getirmek, yalnızlıklarımızın  ve bir kenara itilmişliklerimizin sorumlusunun işte tam da bu erkeksi ses ve acı feryatların kendisi olan bu toplum olduğunu gözden kaçırmak demektir. [2]

Şair kendi birikiminde oluşan geleneğe de karşı çıkabildiği, bu geleneğe karşı özgürleşebildiği yerde iyi şiir yazabilir. Doygunluk ve oturmuşluk şiirin akışına terstir ve şairin hem kendisi hem de toplum ile hesaplaşmasının getirdiği duyarlılık şiiri daha da nitelikli kılabilir. Bu yüzden şiiri bilinen, oturmuş sözlerin ve doygunlukların kucağına değil, arayışların yıpratıcı, kaotik ama o ölçüde de doğurgan dünyasına terk etmek gerekir. Şiir gerilim yaratmak zorundadır artık. İçinde yaşadığı ve tükendiği bu evrenle arasında yaşam bağlarını yenilemek için onu bütün yönlerine doğru zorlamak durumundadır. Şiir düşünceyi rahat yatağından kaldırıp uyandırmalıdır artık. Günümüz Türkiye’sinde yazılan şiirin en büyük açmazlarından biri budur. Şiir, kendini yatağa çivilemiş ve düşünsel, imgesel ve sezgisel düzeyi gevşek bir etkinliğin ürünü olmak durumundan  artık. Her ne olursa olsun hala şiir yazılan, basılan ve satılan bir ülkede şiirlerin etkisizliğinin, sıradanlığının her hangi bir savunusu olamıyor. Öte yandan bu ölü atmosferin kaynağında edebiyat ve şiir çevrelerinin içe-dönük, kapanık doğası bir diğer önemli etken durumunda. Çünkü daha yolun başında olup da dergilerde boy göstermeye başlamış olan genç kuşaklar ve yazık ki yıllardır üretmelerine karşın bir türlü dişe dokunur bir yol kat edememiş eskiler çoğun kendilerine poetik anlamda nerede konumlandıklarını görmelerine olanak sağlayacak derinlikli, donanımlı ve içtenlikli bir kılavuz-öncü bakıştan yoksun durumdalar nicedir. Yazık ki artık ne şair ne yazdığını, ne şiir neden yazıldığını ve ne de iyi bir okur bütün  bu uyuşukluğun neden dergi sayfalarına taşındığını anlıyor, kavrayabiliyor.  Yazılan şiir için şairin kanı başlıkları atılan yakın geçmişten bu güne çok şey değişti.  Şairin hayatı pahasına girdiği o serüven şimdi çıkmaz bir yola girdi, o aşk bitti… Bugün için son bir imkan olarak, her şeyden geriye artık şiir’in kanı kaldı elimizde. ”Şair-eleştirmen”leri de bitik bir karanlığı  yamarcasına parlayıp sönen etkinlikleri de bir süreklilik taşımıyor artık.  Ne başka şairler dışında şiir okuru kaldı; ne Melih Cevdet Anday ve Cemal Süreya’nın bu ülkenin içinde bizim göremediğimiz bambaşka ve yepyeni bir ülkeden yazılmış izlenimi veren öncü yazıları. Ne İlhan Berk’in batık bir ada gibi dilin derinlerinden çıkarıp getirdiği bilgi, ne Ece Ayhan’ın yıkıcı kurgusuyla farklı bir tarihin olabileceğini işaret eden tarihi farklı okuması, ne İsmet Özel’in modernitenin, ne Turgut Uyar’ın geleneğin arazlarını teşhir için gösterdiği gayret, ne Edip Cansever’in şiirin içinden yaptığı derin burjuva estetiği eleştirisi,  ne de Ahmet Oktay’ın kendi içinden geldiği geleneği de karşısına alan derinlikli dil, kültür ve edebiyat analizleri.  Onları şair kılan yaşadıkları hayata ve çağa karşı derinlikli bir bakış açısına, yüksek bir duyarlılığa ve düşünceye ya(t)kınlıklarına, kısaca tarihe, hayata ve topluma karşı bütünlüklü bir bakış açısına sahip olmalarıydı. Hayatları pahasına büyük yolculuklara çıkan bütün bu şairlerin yaşayan, genç şiirle sürdürdüğü bir bağ da vardı. Şiirin düşünceden koptuğu yerde o bağ da artık koptu denilebilir.

Şiir, şairin kendi iç-gerçekliği ile dış-gerçeklik arasındaki karanlık geçidin, dehanın ve aşkın kapısıdır ve bugün şairini bu karanlığın önünde tembelliğe, çabasızlığa ve sığlığa sarılı korunaklı dünyasından vazgeçmeye daha önce hiç olmadığı kadar yüksek bir sesle yeniden çağırıyor. Şiir bize, aklın  ehlileşmiş bataklığından ötede, bilimsel çabalar aracılığıyla da hiç bir zaman ulaşılması mümkün  olmayan, ancak ruh’unun içine, kendi karanlığına girmeye cesareti olanları bekleyen başka bir gerçekliği, evrenin şiirsel gerçekliğini vaad ediyor. Dolayısıyla şair, kendini bir konumdan  bir başka konuma taşıyamayan, yazanın kendi kendisini dahi dönüştürmeye mecali olmayan raşitik şiirlerini dergilere göndermenin değil, yok etmenin etik vebali altındadır bugün. Bu vebal, ısmarlama şiirlerle yolunu kaybetmiş, birbirlerini onaylayarak poetik çevreni kısırlaştıran şairler kadar, piyasadaki yerleşik isimlerin değerli değersiz bütün şiirlerini bir gelenek olarak basma alışkanlığındaki dergilere ve onların editörlerine de kalıyor elbette. Çünkü şairin kendisini herkesin gördüğü gibi görmesi değil içtenlikli bir yazınsal çevren aracılığıyla kendisini tanıması gerekiyor öncelikle. Bu yanıyla yaratıcı bir ruh’un sevgiyle ve onaylanarak da öldürülebilecegini artık hepimiz aklımızın bir köşesine kaydetmek durumundayız.

Şiir’in kanı düşlerimizdir, kendi kendimize karşı içtenliğimiz, işte yiten, yitirmekte olduğumuz  budur.

[1] Şiirde geleneğe ya da yerele yaslanmak isteyenlerin de geleneğin ve yerel söyleyişin reddi üzerine bir şiir kurmak isteyenlerinde temel sorunu  birikimsizlik ve derinliksizliktir. Yerelliğin ve geleneğinde bir özgünlüğü vardır ama bu özgünlüğü en saf anlamıyla yakalayabilmek için de derin bir birikime gereksinim olduğu açıktır.  Geleneği savunabilmek içinde geleneği reddebilmek içinde bu geleneğin ne olduğu konusunda bir tarih bilincine sahip olabilecek birikime gereksinim vardır. Adorno’nun söylediğince gelenekten gerektiğince nefret edebilmek için bile geleneğin iyi bilinmesi gereklidir.

[2] Bugün televizyonlarda ve diğer kültür endüstrisi ürünlerinde şiire verilen yere baktığımızda şiir adına kendisine söz verilen şiir okuyucularının neredeyse tamamının davudi sesli erkekler olduğu görülüyor. 1980’li yıllarda TRT’de Necdet Evliyagil  ile başlayan şiire bu tecavüz süreci bugün özel kanallarda İbrahim Sabri, Bedirhan Gökçe gibi isimlerle sürdürülmektedir. Bu erkeklerin şiir okuyuşunda ise delikanlılık raconu ağır basmaktadır ki bunun en iyi örneklerinden şiir kasedi bir milyondan fazla satmış olan herkesin tanıdığı Kasımpaşa Delikanlısı Recep Tayyip Erdoğan’dır. Machismo etiğinin temsilcisi bu erkeksi ses şiirden daha çok kahramanlık destanları seslendiren mitolojik bir sese sahip olduğu için gerçekte şiir karşıtı bir konumda kendine yer bulabilir ancak.